杨飞云说:构图不是想的，是摆的，画画也不是想的，是看见，不是物理上的看见。真正艺术上的看见是心灵上的看见和整个画意上的看见。看到了，其实心里已经有了，就把它画出来，不是想出来的。

　　画中人与物也以一种凝重面对着观者，沉着的西北老汉，盎然的孔子，文艺复兴时期着Ruff领的人物，温顺的鹿，调皮的猫，古老又充满细节的家具……杨飞云笔下那些著名的女孩肖像，正是端端地或坐或立于这古典又沉静的中。

　　鲁迅先生如此评说人们对《红楼梦》的认知:一部《红楼梦》，家看见《易》，家看见淫，才子看见缠绵，家看见排满，家看见宫闱秘事。其实画画亦如此。很多艺术家笔下的女性仿佛历经的难处。而在杨飞云的画中，女孩们好像不谙，生活幸福，恬淡自在，如花般悄无声息地绽放着青春的生气。

　　杨飞云笔下的女人体，透出的是一种克制，但不淫邪，呈现的是人类女性的共性--消隐了时代的特点，消除了年龄更迭的痕迹，满目是女性青春之美，却是被后的形象，你可以理解她们生活在过去，或当下，或未来--却又不失个体的特点。你可以确切地到，她们是如此的东方，有着中国特有的美。

　　克己通向伟大，格律才给人是杨飞云最欣赏的歌德的一句话。杨飞云说，那是一种尽兴的克制。他在画面中以克制尽力使画中人物通向伟大。在这种克制中，他画出了中国女人独有的经过提炼、后的气质。这些女性形象恰恰佐证了杨飞云心中所怀有的理想主义。他形容这种理想主义到了一种不现实的程度，但是写实绘画又是太现实的一件事，他试图在现实与理想中转换，因此成就了他今天的绘画风格。

　　时间的流逝使杨飞云对绘画的认识更加深刻、明确，去粗取精，去伪存真，过去还带有一种情绪化和对表面即时的感觉，但越老这些东西会慢慢去掉。比如，齐白石六十岁的感觉比三四十岁时要差得多，但是他六十岁以后的画更好，好在哪?他把那些不该要的东西都舍去了，懂得取舍了，越老越知道劲要使在要害的地方。

　　托尔斯泰说过，让人类文明进步有两大工具，通过语言交流思想，通过艺术交流情感。艺术是情感。钱钟书先生说，艺术家热情的消失，就是创作才能的消失，热情没了，就江郎才尽了。

　　我觉得能把东方女性画得好的中国画家不是很多，尤其是能把中国女子的皮肤画好很难，黄黄的皮肤还得很细腻，很圆润。那种好不是外表的，而是拿到外国古典油画面前也能显出的中国化的美感，那种美感差一点就画焦了。

　　杨飞云:对，画人体是很神圣的一件事情。我们二年级开始画人体，排课表上写着:人体，大家头一个星期就开始高兴。那时的模特是美院历史上很优秀的一代，当时的年轻人很愿意为美术献身，有些小孩(模特)也比较能冲破压力，所以模特质量是最好的，也很漂亮，态度特别神圣。当我们安排好模特的姿态，画的时候不管(模特)是不是好看都很激动。

　　1987年有一次人体艺术大展，那时候我是中央美术学院的教师，因为老师们画了很多这种研究性的作品，都放在画室里，就有人能不能做一个展，后来就在中国美术馆做了展览，名字叫人体艺术大展。很多人都想着去看人体，但是他们去了却看不到人体，而是看到了人体艺术。

　　杨飞云:当然有一种神秘感了，可能跟我们的传统文化有关，我们极少画这个。而在艺术里，比如古希腊和文艺复兴时期遗留下来的一些大师的经典作品，代表性作品都要画到人，而人物画主要是画肖像和人体。在美院教学这么多年，最高的课程就是画个双人体，在文明里，认为人是最完美的造物，所以人体在艺术上承载的东西是其它题材无法替代的。

　　画人有两种，一种是关于人的故事，有种文学性;另一种是画人的肖像。对我个人来说，我更喜欢画肖像。通过绘画讲(人的)故事，不是造型艺术的长项;讲故事，小说、电影更擅长。绘画是画形象和造型。在形式美上，我更希望能够画出中国人最美的形态。

　　杨飞云:我画人体首先几个东西，一个是生活里的人体，生活里的人体就要放到故事情景里--除了浴室里，就是性，离开这两个内容你画什么人体?而我要离开这个。如果在这(性)里面，首先你的姿态就不对，即使你画出来，也登不了大雅之堂，拿不到台面上。当然现代艺术已经没那么了，它就画淫色和，觉得这个也可以表达。但是在我的里，如果把人体作为表达淫色和的工具，就不要画人体。

　　去掉人的社会属性，剩下的是什么呢?是本身的造物的完美，是天性。比如一个人有个性的完美，还有想象和理想的完美，而这个理想的完美又不是抽象的、空的，要放到具体的色彩、线条、造型中来。有时候给她配一个自然的背景，或配一个纯粹的背景，有时候又放点静物，放一些水果，放些中国的符号，如荷花等，把这些放到一起，让它融合在一起。这些其实都有象征。

　　杨飞云:这个不能叫逃避现实，现代文化特别讲现实和的兼容，其实是画和现实的具体性有距离，但和现实的内核是很近的。直接反映现实的东西很难让人看了有触动，像杜甫、陶渊明的诗很现实，但诗的背后其实是不现实的，是把现实拔高的。

　　杨飞云:当年我在铁局管美术，她是铁局的家属，她妈妈送她来跟我学画，后来交往比较多，画她就比较多。奇怪的是画她的画印刷的最多，获了三次大。人们觉得我只会画老婆，其实是因为她是我最好的模特，是最方便、也是最认真的模特，我画一张她，她比我对画还要较真。在学校画模特有一点就是，你不了解她的特点，好像离她很远。画夫人这个事有一点教育了我，就是艺术的本质是情感，你心里被打动了多少，就能画出来多少，别人也能感觉到多少。

　　杨飞云:她六岁时爸爸去世，她母亲带着她们姐妹四个，时社会比较乱，她妈妈就让她们安安静静学点东西，她喜欢画画就学了绘画，但是她文化课太好，上了中医学院，学中草药，毕业后她觉得不爱她的专业，就又开始画画。所以我画画，她能理解我，她现在比我还专业，孩子现在大了，在国外，她就有时间可以每天画画。她学理科的，思维比较好，又是很早在中央美院这个圈子里成长的，耳濡目染，学校每次开她都来听。

　　杨飞云:对，她来的时候我快毕业了，后来才开始更多的接触。我看到有些画家，家里的夫人跟他完全不在一个情境里面，夫人又比较注重物质，那就很痛苦，对他的艺术会影响很大。这一点我很幸运，家庭中两个人是处于一种学术氛围里，能有很多共同的话题。

　　杨飞云:我祖籍山西，祖上走西口到的内蒙。我家是属于很传统的家庭，我爷爷在解放初期属于地主，我父亲是中学老师，所以那种传统的山西中原文化传承的东西从小接触太多了。我是17岁才由包头农村到包头这个城市，到铁车辆段做工人。中国的老传统在农村应该是保留得最好的，比如老人的价值观，思想中传统的东西，肯定都在里面，所以想想我的性格中可能有这些东西在。

　　杨飞云:爷爷他们那种非常山西人的核心的东西--比如教育小孩子要节俭，要善良，要勤劳，对人要友善，不能欠别人的，过节时家里做了什么好吃的都要送给邻里。我们的家族很大，爷爷就有好几个，所有亲戚都住在一个村子里，这些东西靠的都是文化。

　　我工作以后真的觉得工人是最痛苦的，看起来是有文化、吃皇粮的，但在农村是大家白天一起去田里劳作，有自然、新鲜的空气，有说有笑。而工人在工厂里面对的是油污噪音，一年只有七天公假，剩下都是礼拜六、礼拜天休息，那个年代还老加班，别人看起来很好的生活，你自己知道是很苦的。这个对我画画还是有很大的影响的。

　　杨飞云:中国的传统文化和的古典文化看起来是两个脉络，但实质上有非常非常相似的东西，比如古典里面关于人的东西，讲的那种严谨、秩序、神圣、本质……和中国传统文化非常一致。从审美上你看我这里这么多的西式家具，但是我画的却都是中国女孩子，有中国的传统符号，但是放到一起一点没有打架的感觉，一点都不违和。所以文化的品种、径可能有点不同，但是殊途同归，还是同一个核心的意味和价值，在中国认的东西，在欧洲也是这样认为，在欧洲认为美的东西，在中国也是美的，欧洲人觉得好吃，中国人也会觉得好吃，这是人类的共性。

　　人类在希腊的文化部分形成了一种审美的样式，会唯美的形式感，形式主义。但当希伯来贯穿在它们里面以后就变得非常深刻、凝重，像贝多芬、的音乐，但丁的文学，伦勃朗的绘画，它们的灵魂是希伯来式的。

　　中外的艺术有很多共通的东西。拿宋代的山水和文艺复兴时期绘画作类比，宋代的山水和真的山水放到一起，那山(宋代山水画中的山)好似真的带有灵气。在大山大川的沉重物质感觉中，人们能看到、禅、自然的。而文艺复兴绘画最高之处是绘画带有神性，他们把神性和人文主义结合。文艺复兴的画非常地写实，强调质感--皮肤就是皮肤，绸缎就是绸缎，金属就是金属，都非常物质化，但审美都性化的，我们现在看，是人身上具有神性，所以我们对文艺复兴时期的绘画能够产生如此之大的共鸣。

　　所以我希望画的不是细致的物化，而应是理想的性。今天站在文艺复兴的画、中国的山水画面前你觉得是个老东西，但沟通起来更顺畅。反过来，现代的好多东西，和你无法沟通。像我们读到孔子，读到古代的经典作品，我们沟通得非常好，这就是古典。样式上的古典是不够的，心灵上的古典才有价值。其实我们是苦于我们的艺术远远没有表达出蕴含在我们里面的心灵之美，没有到达纯粹境界。

　　杨飞云:这不是一下子打开的。当我从农村走到城市，对艺术有了更多接触的时候。特别是上班以后接触到的两本书，一本是伦勃朗的画册，一本是达芬奇的评传。那个时候的好多书在时期都没有了，这两本书是画画的老师保留下来的，后来借给了我，我把画册里里外外地反复临摹;书反复地读，尤其是达芬奇的评传。我对文艺复兴的了解是从那时候开始更具体的。伦勃朗的画册是双层面，画都是印完了再贴在非常好的亚麻布皮纸上，很珍贵。

　　线 年考上中央美院，那是我梦都不敢的事。我20岁时到了呼和浩特铁局，工会让我管局里的美术，那时接触到师范学院的很多艺术家，同学、老师，接受的训练才正式了一点。七八年后考学，意外地考上了。这是一个很大的转折，进入一个更加专业的学校训练和学习，大量地开始画画，开始爆发性地学习。我很幸运能够进到学校里，由长期爱好的积累，到进行非常专业的学习。

　　杨飞云:是的，那是中国美术井喷的时代，人们那种多年被压抑的对知识的渴望像久旱逢甘霖，人特别特别纯粹，大家就一个目标，就是要赶快学习。在油画界徐悲鸿先生是第一代，第二代是徐悲鸿先生，就是我们的老师那一代，到我们已经是第三代了，是在中国培养起来的。油画界在学术上很纯粹的一批人。

　　特别是在绘画上的追求，一方面，对绘画的本质规律的追求;另一方面，对人的品格的追求。在艺术上讲审美、韵味、纯真的东西;学术上重视中国文化里面的东西。有时候想想，能在这里学习或许是一种天意。

　　我上学时已经超龄了--23 岁赶上了最后一班车。我由农民成为工人，当时国家政策支持，够七年就可以带工资上学，我很幸运，当时正好工作了七年，班上同学经常要我请客。回过来看这段历史，我发现很多事情根本不是自己可以左右的，我是赶上了这样一个时代。我们油画系当时四个考场只招生八名，后来扩大到十二名(其中有两个已经是中专的老师，他俩直接插班到二年级)，油画系又分成四个工作室，整个油画系三十多个老师只有十个学生，那是什么样的条件，老师看到学生就像看到自己的孩子一样。

　　杨飞云:也不是我一个人创立的，还有艾轩、王沂东。当时展览有几个渠道，一个是展览，五年一次，剩下的就是文化单位和美术协会的展览，这种展是要别人评选的，我们就觉得那个东西是有问题的，再加上那段时间对于写实的微词很重，人们要前卫，要当代，觉得写实应该死亡了。我们想，展览不就是拿点画给人看嘛，我们三个又找了几个画写实的画家，于是决定就叫写实画派吧，不是说写实要死亡了吗?我们还活着呢。当时觉得很不平，因为中国这一百年主要是写实，然后院校里的柱梁都是写实，具象写实。

　　杨飞云:这就是现代人的。艺术的边界变得很宽泛了，各种可能性都有。写实和抽象是人类探索的两端，如果从最写实到最抽象拉一条线，每一个环节上都有人在做。从最古典甚至最原始的艺术，到最现代的后现代艺术甚至未来艺术，这两端之间都有人在做，边界已经弄得非常开阔了。

　　今天的具象写实和传统意义上的写实已经非常不一样了。过去写实的功能在今天已经不起作用了，比如记录历史，，或者画一个故事。它变成了一个审美个性的需要，就像吃菜一样，只要有人喜欢，酸辣苦甜咸都可以做，只有两端是界限，中间可以游走。现在甚至绘画和装饰也没有界限，绘画和行为艺术也没有界限，都是混着的。我认为没有再打开的可能了，或者再打开也非常有限了，但是大家就在这种情况下迷失了，分不清好坏了。当品种多到眼花缭乱的时候，你也迷失了，制造品种品牌的人也迷失了，任何声音在这个时候发出来的只是你个体的声音，无论你这个声音是孔子发出来的，还是发出来的，它是同时在那里强势地被播放出来。

　　杨飞云:所以现在变得什么都不重要，水平变得最重要。现在花哨的东西太多，物质简直到处都是，但是我们买东西还是会选择品牌的。品牌是什么?就是水平、质量、品质，其中还有人文性、审美以及情怀。买个东西，吃顿饭，旅个游，都将成就一个人的品位，不单单是出去玩一趟，给我提供多廉价的服务。

　　所以艺术再喊什么前卫，再喊什么过时，都是瞎喊，难还能回到古代吗?千条万条只有一条，就是向上的。我看得很清楚，我现在六十多岁，已经过了齐白石变法的年龄，但我在提高这个事情上还是很有劲的，根本不会受左右，根本问题就是内涵和表达的水平、、境界、审美的高度和情感的力量，以及背后的追求。艺术弄来弄去还是要载道。

　　杨飞云:现在一股脑把最前卫的、最新的知识都摆在你面前，让你应接不暇，其实最根本的还是人性里面的东西，甚至不是知识性的。艺术解决心灵问题，科学解决物质性的问题，自信解决思维的问题，但最终都是为人的心灵服务，你智慧再高能比得上现在的智能吗?将来的智能就像火车之于马一样。

　　人看事物是最廉价的，一睁眼什么都在我们的眼睛里。有一种看叫重视，看这个事物的时候别的就都看不见了，这个就是，心里要看的东西才能真看见，真正艺术上的看见是心灵上的看见和整个画意上的看见。看到了，其实心里已经有了，就把它画出来，不是想出来的。

　　想的东西是在里面起作用，比如你是一个有哲学思考的人，你的画里面可能带着哲学味;你是一个诗意很强的人，你的画里带着诗味，你得看到，而不是想到。这也不是说明白这些故事。比如说，一个模特我不知道画她什么，找来一堆衣服，让她穿上，她的色彩、造型，这种趣味和她吻合了;再找到对应的道具，把它放到某种情境里面，她的神态、动态、装束、情境合拍了，味道就有了。有的东西是摆不上来的，有的东西买了七八年，来了一个模特，用上，正好，很协调，很出味。

　　杨飞云:画画是很的事情，想一想，还有没有一件工作能像画画一样，一个人可以完成?完成以后的作品被存留下来，那就是这个人的实实在在的作品，即使几百上千年过去了。其它艺术领域很难看到这个，文学我们只能体会到意识，但绘画作品和意识是两回事。

　　绘画可以改变一个人。齐白石最初是个木匠，他练书法，学篆刻，慢慢自己的被提升了，成为一代大师，是绘画改变了他，不是他改变了绘画。这些大师每天都在绘画里寻找要表现的东西，制约他的不足的地方，他就不断去突破，去吸收。

　　风景相对比较，画风景是在瞬息万变的场景中选取一些元素，是一种自主性的和概括性的锻炼。但我还是个人物画家，风景画多了，感觉就不对了，风景和人物是两个不同的子，因为画树要画直，画人物的线条要收着，画扁一点就很不一样，画人能对人物情感的沟通更具体，画风景能更开阔，这两个我觉得能互相补充，让我纯粹当个风景画家好像我还不甘心。

　　杨飞云:中国油画院是2007年9月26日上午10点挂牌。厂房是我早期租下来准备做工作室的，后来艺术研究院要成立一个中国油画院，我在艺术研究院画油画的研究员里资历算老一点的……当时就几个人，领导特别有远见，要成立油画院，这对于社会发展来说它是一种需要。当时学生特别少，也就几个。

　　为什么9月26日我记得那么清楚?因为开幕当天我们请徐悲鸿先生的夫人廖静文，徐先生的儿子徐庆平来出席开幕式，他们当时在徐悲鸿先生的老家，没来参加。徐庆平跟我说，你知道那天什么日子吗?他说，是徐悲鸿先生的忌日。

　　中国油画院主要的工作是搞学术，有一个核心的旨只求有用，不求拥有。中国艺术研究院是三足鼎立，教学、科研和创作，我们这边也有三足，教学、交流和展览。人少不要紧，学术要做好，办中国最好的油画学术，这些年来，每年十几个活动，十年做了一百多个活动。其实我们院一共才15 个在职艺术家，我是个油画家，做这个事压力挺大，但我在做这个事情的时候有个旨，觉得它有学术价值，就去做。

　　最幸运的是有中国艺术研究院和中央美院老一辈油画家的支持，还有我这一代画家们的支持，比如陈丹青等，每次的学术活动都邀请大家，他们也很支持。另外，我们这些年也在不断培养和发现优秀的青年艺术家。油画院基本上是由这样的三代人支撑起来的。

　　现为中国艺术研究院中国油画院院长，博士生导师。中国美术家协会理事，中国美术家协会油画艺委会主任，中国油画学会副，美术家协会副，中央美术学院客座教授，意大利佛罗伦萨造型艺术研究院通讯院士，俄罗斯列宾美术学院客座教授，第十一届、第十二届全国代表。

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